中国传统戏曲知识

中国的五大戏剧是京剧、越剧、黄梅戏、评剧和豫剧。

义的解释

戏曲是中国传统的戏剧形式。它是文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和各种表演艺术的结合。它的起源由来已久。早在原始社会，歌舞就萌芽了。在漫长的发展过程中，经过800多年的不断丰富、更新和发展，逐渐形成了较为完整的戏曲艺术体系，虽然其渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同的艺术形式，但区别一个剧种的最大特点是来自不同的声腔体系。这些音乐唱腔以其产生地区的语言、民歌、民乐为基础，通过吸收其他地区的音乐而产生。各种剧中的角色大多由出身、丹、纯、末、丑等不同面相的角色来填充。表演的重点是运用基于生活和虚拟空间加工提炼出来的套路动作。讲究唱、念、做、打、演运、舞的艺术，技术含量高，构成了区别于其他剧种的完整的戏曲艺术体系。

其中，京剧是我国的国粹。

据不完全统计，中国各少数民族地区约有360种传统戏曲，数万种传统剧目。新中国成立后，许多传统剧目被改编，表现现代生活主题的新历史剧和现代剧受到观众的热烈欢迎。比较流行和著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦剧、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南戏等。有50多个剧种，尤其是京剧，最受欢迎，遍布全国。

中国古代戏剧之所以叫“戏”，是因为它主要由“戏”和“曲”组成。中国的戏曲主要有宋元时期的南戏，元明时期的杂剧，明清时期的传奇和传说，以及现代京剧和其他地方戏曲的传统剧目。是中国民族戏剧文化的总称。

中国戏曲的三大艺术特征

全面的，虚拟的，程序化的-

(一)综合性中国戏曲是一门综合性很强的民族艺术..这种综合性不仅体现在它对各种艺术门类(如舞蹈、杂技)的融会贯通和独具匠心，还体现在它精湛精深的表演艺术上。各种艺术因素与表演艺术紧密结合，歌剧的一切功能都是通过演员的表演来实现的。其中唱、念、做、打在演员身上的有机构成，是中国传统戏曲综合性最集中、最突出的体现。唱法是指唱法，强调“字正腔圆”；朗读，即大声朗读，是一种要求严格的背诵技巧。所谓“千斤口语部分唱四两”；做是指做工作，是人物和表现手法；打是指表演中的武术动作，是以中国传统武术为基础的舞蹈武术技巧的组合。这四种表现手法有时相互联系，有时相互交叉，它们的构成取决于情节的需要，但又都统一为一个综合的整体，体现了和谐之美，充满了音乐精神(节奏感)。中国传统戏曲是一种以唱、读、做、打综合表演为核心的富有形式美的戏剧形式。

(2)虚拟性虚拟性是戏剧反映生活的基本方式。是指演员的表演，用变形的方式去对比真实的环境或物体，以此来表现生活。中国传统戏曲的虚拟性首先表现在对舞台时空处理的灵活性上，所谓“三五人走天下，六七人百万兵”，“千年生涯顷刻，方丈之地万里”，“几年光阴眨眼，一寸柱香万代”，突破了西方戏剧的“三统一”和“第四面墙”的局限。其次，在特定的舞台气氛调度和演员对一些生活动作的模拟，如刮风下雨、骑马步态、穿针引线等等，更集中、更生动地体现了戏曲的虚拟特征。戏曲面具也是一种虚的方式。中国传统戏曲的虚拟性不仅是原始舞台和落后舞美技法的局限所致，也是追求神似、以形传神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一个美丽的创造。极大地解放了编剧和舞台美术家的创造力和观众的艺术想象力，从而大大提高了中国传统戏曲的审美价值。

(3)程序性程序是戏剧反映生活的表现形式。指的是生活动作的规范化、舞蹈化表现和重复使用。节目直接或间接来源于生活，但却是按照一定的规范对生活进行提炼、总结、美化而形成的。这凝聚了历代艺人的心血，也成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因此戏曲表演艺术得以代代相传。关门、推窗、上马、上船、上楼等都有固定的格式。在中国传统戏曲表演中。话剧除了表演节目，在剧本形式、角色、音乐唱腔、化妆服装等方面都有一定的节目。优秀的艺术家能够突破节目的某些局限，创造出自己个性化的规范性艺术，节目是美的典范。

中国传统戏曲的起源和形成

起源

中国戏曲历史悠久，起源于模仿劳动的歌舞。

(一)先秦——中国传统戏曲的萌芽阶段。《诗经》中的“颂”和《楚辞》中的“九歌”，都是祭祀神灵时载歌载舞的歌词。从春秋战国到汉代，娱乐性歌舞在祭祀神灵的歌舞中逐渐演变。汉魏至中唐时期，出现了“娇滴滴”(即百戏)，以问答方式表演的“参军”，演生活小故事的“舞娘”，都是萌芽的剧目。

(2)唐代(中后期)——戏曲的形成时期。中唐以后，中国戏剧突飞猛进，戏剧艺术逐渐成型。

(3)宋金时期——中国传统戏曲的发展时期。宋代的“杂剧”、金代的“庭院式”、说唱形式的“朱功调”，都在音乐、结构、内容等方面奠定了元代杂剧的基础。

(四)元代——中国传统戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”在原有基础上有了很大发展，成为一种新的剧种。它具备了戏剧的基本特征，标志着中国戏剧进入了成熟阶段。

(5)明清——中国传统戏曲的繁荣时期。到了明朝，传说发展起来了。明传奇的前身是宋元时期的南戏(南戏是南曲的简称，是在宋代杂剧的基础上结合南方地区的曲调发展起来的一种新的戏剧形式)。温州是它的发源地。南戏在体制上与北杂剧不同:不受六折或一人唱到最后的限制。它有开篇故事，多为大团圆结局，风格多为缠绵悱恻，不像北方杂剧，形式上更自由，表达生活更方便。不幸的是，早期南戏的书籍很少被保留下来。直到元末明初，南戏才开始兴盛起来。经过文人的加工和改进，这部不够严谨的短剧终于成为一部相当完整的长剧。例如，《琵琶记》就是一部从南戏过渡到传奇的作品。这部作品的主题来源于民间传说，完整地展现了一个故事，具有一定的戏剧性。曾被誉为“复兴南戏之祖”。明中叶，涌现出一大批传奇作家和剧本，其中以汤显祖最为成功。他一生写了许多传奇剧，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘与柳梦梅生死离别的故事，歌颂了反对封建礼教、追求幸福爱情、要求个性解放的反抗精神。作者赋予爱情起死回生的力量，克服了封建礼教的束缚，取得了最后的胜利。这在当时封建礼教牢牢统治的社会中具有深远的社会意义。这部剧问世300年来，一直受到读者和观众的喜爱。直到今天，《闺房》、《惊梦》等片段依然活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它的艺术光彩。

元杂剧

元杂剧是在民间戏曲的沃土上继承和发展前代文艺成果，经过教学车间、剧场、演员、音乐家和“书友会”的共同努力而改良和创造的综合性舞台艺术。形而上，元杂剧用四套北曲安排故事，脱节的部分用楔子组合，形成四折一楔的惯用格式(王实甫《西厢记》是元杂剧中独一无二的小说，* * *写了五本21折)，每一折都是由同一宫调的若干曲调组成，必要时加一个“楔子”。结尾用二、四、八行概括全剧内容，称之为“正题”每折包括三个部分:屈词、说白()和()。曲辞是根据导师所需要的曲牌而写的，也叫文曲、歌词或抒情诗。它的功能是讲故事，刻画人物。所有的歌词都押韵。白话文是以言语的形式表达剧情或说明人物关系的艺术手段，可分为对白(人物之间的对话)、独白(人物单独表达个人感情和愿望的文字)、旁白(人物从舞台上其他选手口中向观众背诵的文字)、白话文(歌词中插入的文字)。主体是动作、表情等。一部戏一般都是一个人唱到最后或者结尾，其他脚都是白的不唱。节目结尾的主唱叫“终书”，节目结尾的主唱叫“终书”。

角色:

结尾:男角。男主角是元杂剧中的男主角。

丹:扮演一个女性角色。郑丹(剧中女主角)，肖丹，查丹，郑丹，花旦，闺房丹，吴丹，老聃和蔡丹。

荆:俗称“花脸”、“画皮”，多演性格或外貌特别的男性角色。例如，的公务员(政府官员)袁就属于这一类。

丑:扮演喜剧角色，又称“三面”或“小面”，多扮演幽默风趣的角色，可分为文丑和武丑。

外:元杂剧中有外末、外旦、外经等。，分别是结尾的次要角色，丹和靖。监守自盗-外部的终结。

杂:又称“杂”。扮演老婆婆的角色名。如:蔡。

作者

短短几十年间，元杂剧作家创作了至少五六百个剧本，至今仍有150多个剧本保存至今。这些作品全面而深刻地反映了元代的社会生活，其中许多优秀作品成为我国宝贵的文化遗产。如关汉卿的《窦娥元》，描写了善良天真的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞勒索和贪官枉法，深刻揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者的坚强意志和不屈不挠的反抗精神。马致远的《汉宫秋》借助历史题材，描写了王昭君为国尽忠、毛延寿卖国以及群臣的腐败无能，无情地揭露了元朝的民族压迫，讽刺了当时的统治者。王实甫的《西厢记》描写了封建社会青年男女争取婚姻自主权的故事。从《绝色》、《对联》到《拒绝结婚》，崔莺莺对爱情的渴望得到了充分的展现。但她出身名门，受封建礼教的影响和束缚。于是，她有了“闹珍”“倚珍”等波折。她最终在《听琴曲》、《礼记》、《长亭》等场景中走上叛逆之路，为她的作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主权与遵守“父母之命”之间的矛盾为主线，以崔莺莺、张勋、媒人之间的误会与冲突为副线，有节奏地交织展开，张弛有度，动静结合，喜忧参半，聚散交错，异彩纷呈。其“愿世间众生皆成安康”的主题思想和鲜明生动的艺术形象具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深受广大群众的喜爱。

元曲四大家:关汉卿——窦娥袁；郑光祖——《倩女幽魂》；白朴——《吴彤雨》；马致远——《汉宫秋》；

一个传说是...

相传清朝初期，北京有四大剧种，即南昆、易贝、刘冬和西榜。嘉庆八年记载:“明代有昆曲，满耳回响，而南北众多的益阳、梆子、秦、刘，谐音，载歌载舞，乐师云集，在京无感。”也说明了当时的历史盛况。其中所谓南昆，就是流行于江南昆山一带的昆山腔。北方彝贵德戏与北方曲剧的结合，起源于江西益阳的益阳戏，也就是传到北方的高腔戏，也就是当时盛行于北京的京剧；刘冬是流行于山东的柳腔；西榜自然是西北地区广为流传的梆子戏，也就是秦腔。展现了四面八方的艺术家齐聚北京的盛况。

从目前来看，上述四大调已经远远超出了其原本的范围，有的已经遍布全国多个省份。弋阳腔(即高腔)在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北等地广为流传。因此，有关人士认为这种说法不科学，但这种历史说法仍然客观地反映了历史事实。从目前剧种分布来看，昆曲在上海、南京、浙江、湖南等地仍有相当的观众基础。弋阳腔不仅在北方生根发芽，而且从乾隆时期开始，在京剧和一些北方剧种的形成过程中发挥了重要作用，尤其是在许多北方语言区。刘孜戏(包括受其影响的柳琴戏)虽流行于豫北、苏北、冀南、皖北，但其重要活动地是山东的曲阜、泰安、临沂。虽然秦腔(即陕西梆子)及由此发展而来的山西、河南、河北等地的梆子至今流行于北方，但我们看到的甘肃、宁夏、陕西的秦腔，根基更深、更老、受众更广，所以有“南昆、易贝、刘冬、西帮”之说。

[编辑本段]民族歌剧的类型

彩色戏剧西藏潮剧楚剧凤阳剧广东汉剧桂剧黄梅戏徽州剧剧山东梆子绍剧川剧雍剧云南花灯壮剧越剧越剧剧阳剧新疆曲剧湘剧锡剧吴剧宛宛羌天津文明剧苏剧曲剧琼剧青海平弦剧剧齐剧浦剧莆仙戏平剧。瓯剧闽剧陇剧龙江戏辽南戏昆曲梨园戏京剧晋剧黄龙戏淮剧戏沪剧河北梆子赣剧二人台川剧北方昆曲新城戏。

[编辑此段]调歌剧

京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄泗县、深泽降戏、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影戏、保定仙寓调、保定班布调、十闲莲落、古驿傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌。小说调、涿州横七调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈调、保定诗赋仙、邢台杀手调、邢台吊脚戏、邢台淮调、邢台西调、苏宁武侠剧、淮安软秧歌、肥乡洛溪、四股仙、黄儿、二人台、上党黄儿、上党梆子、晋西。云南壮剧、云南花灯戏、担戏、布袋戏、巴陵戏、五音戏、文南词、中鲁梆子、内蒙古秧歌、凤台戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、京曲剧、北鲁梆子、皮黄、皮影戏、龙江戏、龙岩杂剧。壮族的沙戏、湘戏、嵇戏、庐剧、戏、庐剧、吹腔戏、戏、沪剧、苏剧、雍戏、祁戏、戏、戏、慈明戏、弓戏、阿公戏、灵丘罗强戏、河南越调、河南道情戏、河南曲剧、京剧等。柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南戏、姚剧、临戏、哈哈戏、胡琴戏、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯戏、高腔戏、高山剧、高坝子、高家戏、高腔梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、甬剧。推剧、梨园戏、梆子戏、章丘梆子、梆子杂戏、湘剧、湘西、傣剧、琼剧、丝弦戏、幽默剧、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、周浦梆子、雷剧、锡剧、云南戏、蒙。

戏剧名词

九宫、汝坡、博尔、十三调、二花脸、京剧蓝调、人物造型、大曲、大面、大边、小莫、肖丹、小溪、萧声、小花脸、三部曲、三花脸、三笑、才子、广播剧、入门、龙头剧、文昌、艺术团、文明剧。手眼姿势，中国戏剧梅花奖，打马，弓背，台词，走秀，正模，郑丹，居正，郑经，四大徽班，四大声腔，四功夫五法，丹，丹，莫，乃色，乃色表演，出门，出门，生活，加官，跑龙套，设置。曲坡、曲排、曲普、老聃、老生、雕毛、传奇、杂当、国曲、曲集、和盛、徐虎、柏溪、游岭、寻楼、压轴、地方戏、问题剧、自报、花部、花旦、坝子、坝子锣、走边、走绳、上场。联台本剧，即兴，乌丹，乌丑，乌昌，吴京，吴生，吴二华，，榕，班班，参军，参军戏，定田诗，定田诗，景，毕，砖塔，法曲，青衣，，官服，戏。弦线，哑剧，出场，从霸权开始，马戏，面具，轴心，客串出场，草剧团，闺房，活剧，音效，总会第一，剧场，戏剧，剧本，悲剧，悲喜剧，建筑，排练，旁白，编钟，门，客白，碗头，人。唱戏、基本功、街戏、羽毛球、盔头、检场、脸谱、七彩丹、清唱剧、菊花部、业余、郭头、象人、教学工坊、虚拟动作、铜锤画脸、鱼龙男颜、、雅乐、傩、道具、喜剧、黑头、傩。滚调、跳丸、表演本、齐鲁-任、酸、赚、挑遍、龚精、楔子、儿童剧、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指导、舞台美术、标题、标题整改、靠、骑马、蹲、打褶、绣袍、敷表演、裂瓜。

河南豫剧

论豫剧的起源。豫剧产生于明末清初。刚开始主要是清唱剧，深受百姓喜爱，所以发展非常迅速。豫剧的起源一直难以考证，众说纷纭。一方面，秦腔和周浦梆子在明末传入河南后，与当地民歌和小调相结合；另一方面，它们是由北曲的和弦直接发展而来的；另一方面，它是在河南民间歌唱艺术的基础上发展起来的，特别是在明代中后期盛行于中原的流行歌谣的基础上，吸收了“和弦调”等艺术成果。

清朝乾隆年间(1736-1795)，梆子腔流行于河南省。按照当时碑文记载的内容，明故宫是“当年各班戏祈祷宴饮之地，已被遥远的岁月遗忘，不知何时建立。道光年间(1821-1850)，河工决口，庙塌，瓦片不剩。可见梆子戏早在道光之前就存在了。这些叙述与艺术家之间的传说一致。据一些老艺术家回忆，他们在1912左右学艺时，曾听大师讲过河南的十个地方，即祥符(今开封)、杞县、陈留(今开封)、尉氏、中牟、通许、宜丰、封丘、吴恙。河南梆子在其流传过程中形成了不同的风格，如祥符调(开封地区)、豫东调(商丘地区)、豫西调(杨洋地区)、沙河调调(漯河地区)。

据艺人传说，豫剧最早的教育者是江门和胥门。江门在开封以南的朱仙镇，胥门在开封以东的纪清和，都有课。后来在开封一带，就形成了吉祥调；流传到商丘一带，形成豫东调；流入洛阳的一支发展成豫西调；流入洛河的一条支流叫做沙河调。

辛亥革命后，河南梆子进入越来越多的城市演出。开封时著名的茶楼，如知香茶楼、普庆茶楼、成怀茶楼、庆茶楼、东火神庙茶楼、乐瞳茶楼等、都争相邀请河南子班级俱乐部，一时间宜城、天星、拱星等班级活跃起来。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现了表演河南梆子的茶馆和剧院。在农村，每逢迎神运动会，都会在部分地区进行双联表演，其中大部分属于河南梆子。

20世纪20年代末至30年代，河南梆子的发展进入了一个新阶段。在此期间，永安、永乐、永民和乐瞳四个河南梆子剧院相继在开封索国基成立。许多著名的艺术家如、、马双枝、斯、李瑞云、常香玉、和彭海宝都聚集在这里。1935年初，成立了以范为首的豫生剧社，永乐戏台改为豫生剧院。陈素真所在的七贤戏班和赵义庭所在的曹西安戏班都参加了这个社团。裕盛剧社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台艺术进行了改革，演出了《烈风》、《云中恨》、《血淋淋》等剧目。由范创作。抗日战争爆发后，1938年，采用“醒狮怒”之意，将学社改为狮吼剧团。

戏曲中部分服饰的分类介绍了御帽——戏曲盔帽。又称“王帽”或“唐帽”。剧中给皇帝的帽子。帽形略圆，前低后高，金色底座，上面铸有金龙，饰以黄色绒球，一对翅膀朝天，左右垂着黄色大穗。

封建社会官员戴的纱帽

-中国传统戏曲头盔。帽子形状略圆，前低后高，纯黑色。两边有方翅的，是盛娇饰演的忠臣穿的。如《英雄》中的鲁肃；尖翅的人，是扮演景娇的奸贼穿的。比如《四子》中的顾杜；圆翅膀的人是小丑演的公务员穿的。

大蟒

-中国传统戏曲服装。圆领，大腰，大袖，足够长，满身刺青:上有云龙，下有海水，这是传统戏曲中帝王将相的公服。有雄蟒和雌蟒。女蟒身短，绣有龙凤，后妃、贵族妇女佩戴。

一般来说，皇帝穿黄色的绣袍；朝臣佩戴，红蟒珍贵；性格粗暴的拿黑蟒和蓝蟒；年轻优雅的人穿白蟒和粉蟒；年纪大的穿青铜或者香蟒。不管穿的是公蟒还是母蟒，腰上都要系一条玉带。

官方服装

-中国传统戏曲服装。中国传统戏曲中，官服和蟒蛇一样，大圆领，全身无纹身。胸前和心后只有方形的补丁，绣着仙鹤等飞鸟，颜色有紫、红、蓝、黑。按官阶大小，宰相和国家老人等着紫色，巡抚和官道等着红色，知县等着蓝色，程颐男人的官员穿的是黑色，也就是俗称的便衣。女官服比男官服略短，颜色有红色和秋香色。红色礼服是一品夫人穿的，也是传统的结婚礼服。

箭头外套

-中国传统戏曲服装。圆领，大胸，马蹄袖或开袖，前后齐腰，及脚长。原本是清朝的官服，在国剧舞台上使用，绿林中的所有人物，从皇帝、高级将领到普通武士都可以穿。分龙箭(上面绣有龙纹，下面绣有海水)、花箭(上面绣有团花)和素箭。龙箭是皇帝和高级将领佩戴的；花箭一般武将佩戴；素箭有黑、蓝等颜色，是旧军佩戴以示宽容。

依赖

-中国传统戏曲服装。也叫A。传统戏剧中军事指挥官的服装。圆领，袖紧，长而饱满，分为两片，上下两肩绣有鳞纹或丁字纹，腹中部略宽，内硬，外凸，绣有虎头或龙纹，背间有虎头形背壳，上面可插四面三角旗，两个腿垫用于靠牌。有软硬支撑两种，软支撑不需要靠旗。根据人物的性格、身份、年龄、脸谱来区分颜色。女子靠背的腰上和脚上有几十条五颜六色的飘带，胸前还加了一个护心符。

戴在官员帽子后面的孔雀羽毛(在清朝作为等级的标志)

——传统戏曲中人物所戴头盔上的饰物，即雉尾。成对插在盔头两侧可以增加美感，演员可以表演各种优美的舞蹈动作来表达人物的思想感情。用于传统戏曲，如王凡、范姜、山大王、妖魔等。一些年轻的吴颖将军，如吕布和周瑜，也穿。

歌剧演员戴的头饰

——传统戏曲中人物所戴各种冠帽的总称。一般分为皇冠、头盔、毛巾、帽子四类。加冕为皇帝和贵族的大礼帽；头盔，武职人员佩戴；毛巾，多是柔软的，属于休闲服装；帽子很复杂，从帝王帽到草帽都有。与盔头一起佩戴的还有许多饰物，如徐的翅膀、羽毛、狐狸尾巴等。头盔是根据身份、性别、年龄等使用的。

棉制高筒靴

-传统戏曲中常用的高帮或长帮鞋。有许多种，如高放，方超，快速靴和老虎靴。偏高的是厚底靴，高腰，方头。底有两三寸厚，黑缎白底。以此为生，净角色就是穿蟒服、官服、卧服，进行庄重威严的打扮。朝底略薄，一般为丑官文人所穿。快筒靴半高腰，底薄。虎头靴前端饰有虎头纹，多为军校生所穿，易开。

有罪的衣服和裙子

——一种中国传统戏曲服装。也叫罪服。立领，双排扣，普通袖，红，布，戏曲罪犯专用服。