原始审美经验与反思性审美经验的关系

短句网络

审美体验的两种基本类型及其理论反思

日期:2022-11-03浏览:481好文章。

摘要:对审美经验的讨论是现代美学的一个重大转向。在美学史上，对审美体验一直有不同的理解。最大的区别在于审美体验是主观体验还是客观体验。主观派强调审美体验来源于审美主体对审美客体的远距离观照，从而获得一种超然的美感，这种美感可以看作是分离的审美体验。客观主义强调审美体验来源于审美主体主动参与审美客体所获得的感受，可以认为是介入性的审美体验。这两种经验理论是矛盾的，但又是互补的，这给我们的审美经验研究带来了新的思考。

关键词:审美体验；分离型；介入式

现代美学的一个显著转变是将研究的重点从美的本质转移到审美经验的讨论上来，因为学术界对美的本质的讨论长期以来未能获得最终的理解。早在古希腊罗马时期，哲学家对审美经验的探索就分为两大阵营。一个是以柏拉图为代表的神秘主义阵营，他认为“美感是灵魂在狂喜状态下对美的观念的记忆”。普鲁丁是新柏拉图主义的代表人物。他将审美体验定义为一种只有心灵才能观察到的美丽公式。文艺复兴时期的佛罗伦萨学派主张，美的概念必须存在于内心，我们才能感受到美。

另一个阵营是亚里士多德阵营。亚里士多德认为，审美体验是通过观看和聆听获得的极其愉快的体验。中世纪的托马斯·阿奎那在《神学百科全书》一书中接受并发展了亚里士多德的审美经验理论。他认为审美体验是“通过和谐的感觉获得的印象中的一种快感”，并强调这种快感不涉及人的存在。

18和19世纪以后，对审美经验本质的定义越来越多样，但总体上是一种主观的解释和阐述。塔塔·柯维茨在其《西方美学观念史》中，将19世纪以后的审美经验分为两类，一类是理性经验，一类是纯粹感性经验。纯感性经验出现在实证主义之后，但更多的是因为20世纪艺术的大发展，带来了审美情感的反思。这种纯粹的感性经验突出了审美经验的特征，所以可以认为是一种客观的审美经验，也就是下面说的分离的审美经验。

第一，分离的审美体验

在美学史上，关于审美经验的争论不断，其中最大的分歧在于审美经验的主观主义和客观主义。主观主义强调审美态度的作用，即审美主体与审美客体保持距离。这是一种分离的审美体验，有一种超然的氛围在里面。主要代表人物有沙夫兹博里、布洛赫和康德。

1，沙夫兹博里的审美“非功利”论

16-17世纪，英国经验主义哲学兴起，强调感性经验是知识的源泉。相反，沙夫兹伯里强调人具有与生俱来的秩序感和道德感，认为人的审美体验依赖于“内心感官”、“内心眼睛”和“内心节奏感”，即审美体验也有自己的感觉器官。在Shafzbori看来，人分辨善恶美丑不是靠理性的思辨能力，而是靠一种感官能力，这种能力和眼睛分辨一样直接，不是思考和推理的结果。他说:“既然我们获得了这种以新的方式认识和欣赏事物的能力，心灵就会在行动、精神和气质中看到美和丑，正如它能在形状、声音和颜色中看到美和丑一样。”在这里，他把动作、精神、气质上看到的美丑等同于形、声、色上看到的美丑，即美感和道德感同时出现。

沙夫兹伯里从美与善的统一的观点出发，维护和阐明善的客观性，以达到反对功利主义和主观主义的目的。但他并没有区分接受美的能力和感受美好的能力，并称之为道德感，这一点将由他的继任者哈奇森来解释。

2.康德的审美态度理论。

塔塔科维兹曾说:“在审美经验的历史上，最重要的事件是19世纪初英国和德国的观念融合，而这种融合是以曼努尔？康德做到了。”康德明确提出“审美冷漠”理论作为其美学理论的基石，并对这一观点进行了系统而完整的阐述。

无利害关系问题是康德审美判断理论的基本出发点。康德认为，“无论我们把什么快乐与一个物体存在的表象结合起来，都是有趣的。”和“一个关于美的判断，只要有一点兴趣就行。会有偏好而不是纯粹的欣赏判断。”如果一个人用一些功利的价值判断来看待事物，这样的判断就不是审美判断。同时，康德把审美愉悦看作是感官愉悦与美好愉悦的矛盾统一，把美与道德、认知联系起来，使之成为一个有机整体，因此他认为审美判断不应该是功利的。此外，康德还比较了三种不同特征的快感，得出审美快感不同于感官或道德快感的结论。

此外，康德还发现了审美经验的其他一些特征。审美体验是非功利的、非概念的、形式的。它只涉及对象的形式，是所有灵魂的愉悦，具有不规则的普遍性。

尽管康德对审美经验的功利性特征作了系统的阐释，以此作为其美学思想的基本出发点，但康德的审美无利害论要求主体超越社会历史和超越现实，成为纯粹的审美主体，这对于现实关系中的主体来说是非常困难的。

(3)布洛赫的“心理距离”理论？

布洛赫所说的“距离”，既不是时间距离，也不是空间距离，而是一种特殊的审美态度。布洛赫认为:“距离也可以看作是审美理解的主要特征之一——我用‘审美理解’这个词来指一种特殊的内心态度和对经验的看法。”这种心理距离的特殊性在于主体与客体之间的心理距离，这种距离既不很远，也不很近。“近”是指把它作为实际需要的对象，“远”是指对对象的不相干的态度。既不太远也不太近的距离是主体与客体之间的适当距离，它使主体摆脱了人的功德需要，从而以一种审美的态度来审视客观客体，从而“它是通过把客体及其吸引力从人本身中分离出来而获得的，也是通过摆脱人本身的实际需要和目的而获得的”

布洛赫之前的美学家通常用形而上学的方法来研究审美态度，而布洛赫则用心理学知识来研究和描述审美态度的特征。但其理论的缺陷在于片面强调了审美主体的能动作用，忽视了审美客体的客观性，把美视为主体心理活动的产物，忽视了审美主体的社会性和实践性，其美学不功利的说法也是片面的。

二，审美体验的介入

从19世纪末开始，出现了纯感性的审美经验主义，强调审美体验是纯感性的、纯狂喜的。20世纪初，类似的话语越来越多。近代以后，美学家认为有一种特殊的感觉来保持审美经验，然后他们寻找这种感觉并加以描述。比如克莱夫？贝尔，杜威，理查兹等等。他们理论的相似之处在于，都强调体验来源于审美主体主动参与审美客体并受到审美客体刺激的美感，是一种介入性的审美体验。

1，克莱夫？贝尔的“有意义的形式”

克莱夫。贝尔的理论是基于20世纪前后期印象主义的兴起，在思考艺术形式的背景下产生的。在贝尔看来，美本身就是一种善，对艺术的欣赏本身也是善。它是“本身不可分析的”和“未定义的”，它体现为对美的对象的直观把握。这种艺术的价值是内在的(贝尔把价值分为“内在”和“外在”，如科学的价值是外在的，艺术的价值是内在的)。既然对艺术的欣赏是好的，那么欣赏艺术中的美感必然是特别的。

为了解决这种特殊的情感或体验，贝尔提出艺术是一种“有意义的形式”。这是贝尔为整个世界艺术寻找审美相似性的尝试，审美相似性存在于一切能引起我们审美感受的物体中。有意味的形式是色彩与线条关系的结合，给人以美感的形式。在贝尔看来，由各种元素(色彩、线条、空间感等)构成的纯粹关系。)在艺术作品中是客观的在美学上。在审美活动中，主体的审美情感能够把握这种客观性，进而上升为审美体验。因为艺术形式与形而上的现实紧密相连，“对纯粹形式的欣赏使我们感到一种狂喜，我们感到完全超脱于一切与生活有关的概念。”在这个意义上，贝尔把审美体验等同于宗教体验，认为“艺术和宗教是人们摆脱现实环境，达到忘我境界的两种方式。审美的狂喜和宗教的狂热是统一的两派，艺术和宗教都是达到同一种心理状态的手段。”但是，艺术产生的审美体验也有自己的特点。在贝尔看来，审美体验是一种形而上实体的感觉体验，具有忘我性、深刻性和超越性的特点。

克莱夫·贝尔的审美体验，从艺术形式出发，引发了与形而上学一样的绝对体验，具有忘我、狂喜、超越的特征。这与强调主体作用的介入态度理论不同，它是审美经验产生的必要条件。克莱夫·贝尔不仅提出审美体验的条件是“形式”，而且进一步提出审美主体通过形式带来的特殊审美情感参与审美体验，突出了审美体验本身的特点，这与态度论是不同的。

2.杜威的实用主义美学；

杜威是实用主义美学的代表。他认为审美体验和日常生活体验差别不大。首先，他明确反对将艺术作品的审美体验与生活体验割裂开来。他指出:“当艺术对象脱离了它产生时的条件和经验中的操作，就在它的周围筑起了一堵墙，这就造成了这个对象的一般意义，这个意义是由美学理论来处理的，变得几乎不可理解。艺术被送到了一个独立的王国，与所有其他形式的人类努力、经历和成就的材料和目的隔绝。”为了不切断联系，杜威提出要“恢复作为艺术作品的精致而激烈的经验形式与构成经验的普遍公认的日常事件、活动和苦难之间的连续性。”其次，他强调经验发生在人与环境相互作用的过程中。经过不断的斗争和克服困难，机体适应了环境，审美经验就萌芽了。也是日常生活体验之一。第三，杜威提出审美体验的特征体现在手段和目的相互渗透的动态过程中。每一次审美体验都是一个动态的、完整的过程，审美体验的产物——意义留在主体的头脑中，给主体留下完整、完美、丰富等审美享受。

理查兹在杜威的基础上区分了审美经验和非审美经验。他认为它们之间的区别不是种类的区别，而只是同一活动的不同系统的区别，也就是说，它们之间的区别不是质的，而是量的。审美经验比日常经验有更细致的组织，更一致，更复杂，更微妙。这里的“细致”、“细微”、“精细”都是从审美经验本身来描述的，指的是审美经验本身的特征。

三，两种经验的理论分析

分离的审美体验最大的特点是“超越性”。审美态度要超越日常生活的功利意识，达到一种暂时的超脱，简而言之就是对实用功利的超越。这种超越还包括人的情感等功能的超越和道德的超越。审美超越的最后一个意义在于，它是审美幸福本身的不断超越，体现为审美幸福的不断超越和提升，最终走向极端。叔本华的沉思、布洛赫的“心理距离”和康德的非功利主义理论在强调审美态度的“超越性”方面有相似之处。另一方面，由于分离的审美经验集中于审美主体，所以审美经验的过程被看作是从主体到客体的运动。审美经验是审美主体作用于客体的情感和态度的产物，其最大的缺陷在于忽视了审美经验的客观性。

分析美学家迪基在《审美态度的神话》一文中对审美态度进行了批判，给我们带来了新的思考。他说:“我将认为，态度理论家的错误在于:

(1)他希望通过这种方式为审美关联设定边界；

(2)批评艺术作品的联想。

(3)道德与审美价值的关系。“先说说吧

在(1)点上，迪基认为审美态度理论陷入了一定程度的概念模糊和混乱，以至于不存在“审美态度”的心理状态。同时，审美态度把人类所有的整体经验分离出来，把原本不可分割的经验区别开来，从而以一种“神话”的态度背离了现实生活。顺序

(2)迪基想说明的是，批评家和作品的概念与一般的审美欣赏者是不同的。顺序

(3)首先，沙夫兹伯里的“非功利主义”与道德有关，但艺术的道德方面永远不能用非功利主义定义的审美注意来定义，因为道德与实践有关。但是，从艺术作品道德角度的陈述，都是关于作品的陈述，应该属于美学领域。他在这里反对的是将艺术的道德批评与审美批评区分开来。

介入式审美体验的总体特征是互动性。它把审美体验的过程看作是从客体到主体的运动，审美体验是客体刺激或作用于主体的结果。审美客体由于自身的形式，刺激或传递给主体一些敏感的信息。由于一般特征是交互性，主体也会将接收到的信息反馈到审美体验的描述中，比如狂喜、深刻、超越、细致、微妙等一系列描述性词语。互动更重要的一点是，审美经验和日常生活经验不是孤立的，它们是同一活动的不同系统，它们之间有某种东西。比如诗歌中描绘的世界，就是日常生活中的世界，但通过诗歌的组织，更加微妙深刻。侵入因果理论的一个缺陷是，用来概括审美经验的特征，如精致、微妙、统一和连贯，实际上是引起审美经验的对象的特征，如艺术作品，这是一个混淆。二是忽视了审美主体的能动性。在审美活动中，主体是主动的、能动的。休谟曾提出，美“只存在于鉴赏家的心中，不同的心会看到不同的美”。杜卡斯还认为，在美学领域，“每个人都是独立思考的绝对君主”，只有自我才是“最终的、无误的裁判”。

结论

综合看这两种理论，割裂的审美体验强调主体，理解为主体感受、体验、创造美的体验，把审美体验等同于主体的审美意识或部分审美意识。介入式审美体验从客体方面将审美体验理解为由审美对象的审美特征所决定的某种因素。笔者认为这两种理解都有失偏颇。

事实上，审美体验的过程既不是从客体到主体的简单运动，也不是从主体到客体的简单运动，而是主体和客体相互作用、双向运动的结果。应该说，审美体验是主体在一系列审美活动中对审美客体的感受、体验和印象的积累和凝聚。它是在审美主客体的时间性和长期性的互动关系中不断丰富和演变的，而不仅仅是主体意识或精神的单方面运动。也就是说，审美体验既不能归因于主体的审美意识，也不能完全归因于客体固有的审美属性。这就要求现代科学注重对审美主客体相互作用过程的研究，并对其中形成的特殊心理机制和生理基础给予科学的解释。再者，审美作为一种复杂而特殊的心理过程，不能作为唯一的具体客体直接体现出来，而需要审美主体和某些心理结构的中介，即审美经验的中介。这也需要科学解释的帮助。

参考资料:

[1]北京大学哲学系美学教研室主编:西方美学家论美与美感，北京。商务印书馆版，第34页。

[2]沙夫兹伯里:《论特性(对人、习俗、见解、时代等的杂感。)”，载《沙夫兹博里美学研究》，《华中师范大学学报》第2期.

[3]运算符？塔达克维奇。《西方美学观念史》(楚译)，北京。学院出版社，第440页。

[4]北京大学哲学美学院教研室主编:《西方美学家论美与美感》，北京。商务印书馆版，第152页。

[5]蒋孔阳:《20世纪西方美学名著导论》，上海。上海复旦大学出版社，版，第241页。

[6]杜威:《艺术即经验》(高建平译)，北京。商务印书馆，版，第3页。

[7]迪基:《审美态度的神话》，引自《艺术终结之后》(刘悦笛著)，南京。南京出版社，版，第140页。

[8]中国社会科学院文学研究所:论兴趣标准与古典文论翻译，北京。知识产权出版社，第5卷，第4页。

[9]朱迪:美学问题，陕西。陕西人民出版社，版，第51页。

这是审美经验的两种基本类型及其理论反思的主要内容。如果你不能解决你的问题，请参考下面的文章。

“屠苏”和“椒柏”——古人春节最爱喝的两种酒。

工厂生产实践报告

大学生工厂实习报告

初三语文教学的总结与思考

具有社会礼仪常识的女性

女性职场社交礼仪有哪些？

小学语文教师个人培训综述

幼儿园舞蹈论文发表700字

酒店服务员实习报告

酒店服务员个人实习报告